مجله اینترنتی سازدهنی
Hohner harmonicas - سازدهنی هونر
Suzuki harmonicas - سازدهنی سوزوکی
Hering harmonicas - سازدهنی هرینگ
Lee Oskar harmonicas - سازدهنی لی اسکار
مستر کلاس فرانتس اشمل : قسمت سوم (پایانی)
chmel 2

3 – 4 اصول کلی تمرین

هرچه در تمرین سازدهنی زمان بیشتری صرف کنید و با علاقه و جدیت بیشتری تمرین کنید، مهارت های بیشتری پیدا می کنید. این قضیه واضح است و همه شما به آن واقفید. در این قسمت می خواهم توصیه هایی در مورد تمرینات منظم و سازمان یافته ارائه کنم.

به طور کلی روشهای استانداردی برای تمرین وجود ندارد؛ در عوض اصول بنیادی مشخصی وجود دارد که میزان اهمیت و نحوه اجرای آنها در مورد هر نوازنده با سایرین تفاوت دارد. برخی نوازنده ها برخی مهارت ها را زودتر از بقیه کسب می کنند. مثلا ممکن است نوازنده ای تنها بعد از 5-4 بار تمرین یک قطعه بتواند آن را با اطمینان خاطر به صورت عمومی اجرا نماید در حالی که نوازنده دیگری ممکن است لازم باشد برای رسیدن به همین نتیجه 50 بار تمرین کند.

1 – 3 – 4 نقش مغز انسان

مغز انسان از دو بخش اصلی تشکیل شده است. یکی "ناحیه موقتی" (Temporary Area) است (که می توان آن را با حافظه RAM در کامپیوتر مقایسه کرد) و دیگری "ناحیه حافظه" (Memory Area) است (که با دیسک سخت (Hard Drive) کامپیوتر مطابقت دارد). هر دو بخش مغز در ارتباط نزدیک با یکدیگر و به شیوه زیر عمل می کنند:

تصور کنید که می خواهید نواختن یک قطعه موسیقی را که هنوز بلد نیستید یاد بگیرید. اگر بخش کوتاهی از این قطعه را فقط برای "یک بار" بنوازید، روز بعد به سختی می توانید بدون نگاه کردن به نت های مکتوب این قطعه آن را به خاطر بیاورید و بنوازید. اما اگر همین بخش را 50 مرتبه با تمرکز کامل بنوازید ممکن است برای ایجاد یک الگوی تحریکی (Stimulative Pattern) مناسب در "ناحیه موقتی" مغز و کپی شدن آن در "ناحیه حافظه" کفایت کند. سپس این الگو برای مدت مشخصی در "ناحیه حافظه" باقی می ماند (به این نحوه عملکرد مغز اصطلاحا "عملکرد اتوماتیک" گفته می شود). البته در مورد افراد مختلف تفاوت های قابل توجهی وجود دارد! حتما افرادی را دیده اید که قادرند جمله ای را با یکی دو بار شنیدن از حفظ شوند در حالی که فرد دیگری برای حفظ کردن همین جمله نیاز به ده بار تکرار دارد. در مورد موسیقی هم قضیه دقیقا به همین شکل است! باید تشخیص دهید جزو کدام یک از این دو گروه هستید و حافظه تان تا چه مدت محتویاتش را بدون نیاز به مرور کردن در خود نگه می دارد.

به عنوان مثال برخی نوازنده ها نیاز دارند تنها هفته ای یک بار محفوظات ذهنی خود را مرور کنند در حالی که بقیه لازم است هر 3-2 روز یکبار این کار را انجام دهند. البته مشکل دیگری هم وجود دارد که قبلا به آن اشاره کردیم: برخی نوازنده ها لازم است قطعه ای را 50 بار تمرین کنند در حالی که نوازنده دیگری ممکن است تنها به 4 بار تمرین نیاز داشته باشد. البته این مشکل بیشتر ناشی از نداشتن اعتماد به نفس و ترس از صحنه اجرا (Stage Fright) است.

نحوه عملکرد اتوماتیک مغز می تواند بسیار خطرناک باشد. آیا تا کنون برایتان پیش آمده که قطعه ای را که قبلا 1000 بار بی عیب و نقص نواخته اید ناگهان فراموش کنید یا اشتباه بزنید؟ متاسفانه پی بردن به علت این قضیه 10 سال از وقت و آسایش مرا گرفت تا حدی که شب های بی شماری را نتوانستم با آسودگی به صبح برسانم . حالا می خواهم علت این قضیه را برای شما مشخص کنم:

"اطمینان حاصل کنید که تمرینتان در تمرکز کامل انجام می شود!"

اگر 30 دقیقه زودتر تمرین را خاتمه دهید بهتر از این است که 10 دقیقه بیشتر بدون تمرکز کامل تمرین کنید. این هم یک مثال از آن شب های بی خوابی و بی قراری من:

من 20 سال است که قطعه Zigeunerweisen (Gipsy Airs) نوشته Pablo de Sarasate را می نوازم (اجرای این قطعه را می توانید در وب سایت شخصی فرانتس اشمل گوش دهید ) و تقریبا هر روز قسمت لا ماژور مربوط به آلگروی پایانی این قطعه را که از دشوارترین قسمت های آن است تمرین می کنم. باید صادقانه بگویم که در حدود % 98 (و نه % 100) بر این قسمت مسلط شده ام. با این وجود چندین بار در عرض 10 سال گذشته پیش آمده که ناگهان خود را از اجرای صحیح آن ناتوان دیده ام. حتی با این که دقیقا می دانستم باید چه کار کنم (مثلا می دانستم که نت بعدی را باید با فشار دادن Slide و با عمل مکش (Draw) اجرا کنم)، ولی این کار را نمی کردم. به حالتی شبیه بود که کسی انگشت مرا گرفته باشد. در حقیقت این وقفه توسط مغز من ایجاد می شد. من خیلی از دست خودم عصبی بودم تا این که در نهایت به علت قضیه پی بردم:
همان طور که بعد از 10 بار اجرای بی عیب و نقص الگوی صحیح در "ناحیه حافظه" مغز کپی می شود، ممکن است یک الگوی غلط در این ناحیه کپی شود. اما این اتفاق چگونه رخ می دهد؟ اگر موقع تمرین تمرکز کامل را از دست بدهید ممکن است یک نت خاص را چندین بار پشت سر هم حذف کنید یا اشتباه بنوازید. بعد از مثلا 7 بار تکرار اشتباه، "ناحیه موقتی" مغز (که نمی تواند الگوی صحیح را از غلط تشخیص دهد) تصور می کند که زمان مناسب برای کپی کردن الگوی مربوطه در "ناحیه حافظه" مغز فرا رسیده است. پیامد مصیبت بار این حالت آن است که الگوی غلط جایگزین الگوی صحیح می شود. در نتیجه روز بعد که با تمرکز کامل در حال نواختن هستید نمی توانید به الگوی صحیح ذخیره شده در مغز دسترسی پیدا کنید. برای برطرف کردن این معضل ناچارید قطعه مزبور را دوباره از اول تمرین کنید. همین مطلب در مورد نواختن با سازی که خوب نگهداری نشده باشد نیز صادق است.

البته این مطلب تنها در مورد "نواختن خودکار" (Automatic Playing) صحت دارد (یعنی نواختن بدون نگاه کردن به نت ها). نکته: توجه داشته باشید که "نواختن خودکار" به مفهوم از حفظ بودن قطعه "نیست". از حفظ بودن یک قطعه (که حالت ایده آل است) به این معنی است که نوازنده بتواند نواختن هر بخشی از آن قطعه را بدون نگاه کردن به نت ها آغاز کند و به عبارت دیگر بتواند نت های آن قطعه را از حفظ بنویسد.

2 – 3 – 4 چگونه تمرین کنیم

مطالعه کردن و تمرین کردن بر روی قطعه ای از موسیقی که برای شما شناخته شده است نباید کار چندان سختی باشد. از آنجا که ملودی و ریتم چنین قطعه ای را از قبل می دانید لازم نیست که مهارت زیادی در نت خوانی داشته باشید. در چنین مواردی تمرین شما محدود می شود به یاد گرفتن الگوی لازم برای تغییر دادن الگوی تنفس (بین نت های فوت و مکش) و همچنین استفاده از Slide . بعد از این که بخش های دشوار قطعه را به حد کافی تکرار کردید می توانید به شرایط لازم از نظر موسیقایی توجه کنید.

گاهی گفته می شود که نوازنده از همان ابتدای تمرین بر روی یک قطعه باید به جنبه های موسیقایی آن توجه داشته باشد. اما به نظر من تا زمانی که تمرکز کامل نوازنده معطوف به اجرای مناسب تک تک نت های یک قسمت دشوار باشد، نمی تواند جنبه های موسیقایی آن قطعه را در نظر بگیرد. یکی از اساتید موسیقی من مدتها پیش به من می گفت:
"اگر می خواهی موسیقی را به زیبایی بنوازی، نیرویت را با فکر کردن در مورد تکنیک هدر نده".

یاد گرفتن قطعه ای که قبلا آن را نشنیده باشید به مراتب دشوارتر می شود. همچنین اگر قادر به تشخیص نت ها و فواصل از راه شنیدن نباشید، یا نت خوانی برایتان مشکل باشد و یا تسلطی بر مفهوم ریتم و میزان ها نداشته باشید و به طور کلی بخواهید قطعه ای را "به طور حسی" بنوازید، این کار بسیار دشوار است. در چنین مواردی بهتر است ابتدا به یک اجرای ضبط شده خوب از آن قطعه گوش دهید و بعد با توجه به اصول کلی تمرین که در قسمت های قبلی ذکر شد به تمرین بپردازید. و حتی بهتر است یک مدرس خوب موسیقی پیدا کنید که بتواند نقاط ضعف شما را در زمینه دانش موسیقی شناسایی و برطرف نماید.

اغلب از من راجع به اتودهای موسیقی (Etudes) پرسیده می شود. شاید بسیاری از افراد متخصص در زمینه سازدهنی با نظر بنده در این مورد موافق نباشند اما به نظر من اتودهایی که ارتباطی با موسیقی واقعی نداشته باشند هیچ ارزشی ندارند و صرفا موجب تلف شدن وقت می شوند. دشواری های سازدهنی به مراتب پیچیده تر از آن هستند که با چند تمرین ساده انگارانه قابل حل باشند. چرا من باید ریتم ها و یا یک توالی و ترکیب خاص از نت ها را تمرین کنم که هیچ گاه در هیچ قطعه ای از موسیقی پدیدار نمی شوند؟ البته اگر هدفتان از اجرای اتود نواختن تمامی ریتم ها و توالی نت های ممکن است ایرادی ندارد، اما در این صورت فرصتی برای تمرین کردن و اجرای موسیقی واقعی نخواهید داشت.

اجازه دهید یک مثال ساده بزنم ؛ همین گام معمولی دو ماژور را در نظر بگیرید. نوازنده می تواند با هر یک از هفت نت این گام شروع کند و هر بار یک الگوی ریتمیک متفاوت برای اجرای نت های فوت و مکش در نظر بگیرد. به علاوه تاکید نوازنده بر هر یک از این نت ها می تواند با نت دیگر متفاوت باشد... می توانید بین هر دو نت یک فاصله نیم پرده اضافه کنید... ممکن است یک ریتم خیلی دشوار را انتخاب کنید... و دوباره با هر یک از این هفت نت شروع کنید... حتی اگر تمام این احتمالات را با موفقیت تمرین کرده باشید (که قطعا نیاز به چندین ماه زمان دارد)، باز هم مشکلات در ارتباط با تکنیک تنفس (Breath Technique) شما را وادار می کند تا به نحوه شروع کردن جملات موسیقی و چگونه ادامه دادن آنها توجه ویژه ای داشته باشید. پس چرا یک بخش دشوار از یکی از همان آهنگ هایی را که اجرا می کنم به عنوان اتود تمرینی انتخاب نکنم؟

یک نکته مهم دیگر: اگر حال و حوصله تمرین کردن با تمرکز کامل را ندارید، حداقل چندین بار نواختن تمامی گام ها را (در هر دو جهت) با تمپوهای مختلف تمرین کنید. در اینجا هدف صرفا تمرین کردن گام ها نیست بلکه هدف این است که شما را در تماس دائمی با سازدهنی نگه دارد.

3 – 3 – 4 سطح تکنیکی (Technical Level)

از آنجا که قبلا در مورد این موضوع صحبت کرده ایم، تکرار کردن برخی نظرات کفایت می کند. انتخاب یک قطعه باید بر اساس ارزیابی واقع بینانه ای از مدت زمان لازم برای فراگیری آن و تونایی فائق آمدن بر دشواری های تکنیکی آن انجام شود. یک محاسبه ساده در این مورد می تواند مفید باشد:

فرض کنید که می خواهید قطعه خاصی را اجرا کنید و به قسمت دشواری از آن می رسید که مثلا نیاز به 10 ساعت تمرین دارد. بعد متوجه می شوید که در این قطعه کلا 10 قسمت به همان دشواری تکنیکی وجود دارد. در این صورت نیاز به 100 ساعت تمرین دارید. البته در عمل مدت زمان لازم برای تمرین % 50 بیشتر از این زمان خواهد شد چون قسمت های دشواری را که قبلا یاد گرفته اید باید به طور منظم تکرار کنید. به این ترتیب قطعه مزبور حداقل به 150 ساعت تمرین نیاز دارد. اگر قرار باشد هفته ای یک ساعت تمرین کنید، تقریبا سه سال زمان لازم دارید تا فقط همین یک قطعه را یاد بگیرید. واضح است که این روش تمرین تا چه حد غیر واقع بینانه خواهد بود. یک بار دیگر به عنوان جمع بندی عرض می کنم: سطح تکنیکی قطعاتی را که انتخاب می کنید، تلاشهای خود شما است که تعیین می کند.

4 - 3 - 4 صدایتان را پرورش دهید

تسلط یافتن بر موقعیت های مختلف زبان و دهان عاملی است که توانایی شما را در ایجاد لحن ها و رنگ های مختلف صدا بر روی سازدهنی تعیین می کند و خوشبختانه می توانید از راه شنیدن، تغییرات ایجاد شده را بلافاصله بشنوید. آنچه از نظر من فوق العاده مهم است توصیه زیر است: سعی کنید در حال نواختن صدای سازتان را ضبط کنید و یا در حضور چند شنونده (مثلا دوستانتان) بنوازید و از آنها بخواهید نظرشان را صادقانه بیان کنند – خصوصا در مورد صدا و لحن (Tone) نوازندگی. وقتی یک قطعه اقتباسی را می نوازید، آن را با شرایط مربوط به ساز اصلی (که قطعه در اصل برای آن نوشته شده است) مقایسه کنید. تحت هیچ شرایطی نباید با ساده انگاری بگویید: "برای سازدهنی تا همین حد خوب است".

5 – 3 – 4 نواختن به همراه دیگران

حالت ایده آل در اجرای گروهی این است که هر یک از نوازنده ها با توانایی کامل آن قطعه را بنوازند و به عبارت دیگر به % 100 قابلیت های تکنیکی لازم رسیده باشند. این که تصور کنیم اگر اجرای نوازنده سولو در % 70 از عالی ترین سطح اجرایی ممکن باشد همراهی نوازنده پیانو یا سایر نوازندگان در سطحی بالاتر از % 100 می تواند آن را جبران نماید، تصوری اشتباه است. در واقع از نظر محاسباتی هم غیر ممکن است چون سهم هر نوازنده در اجرا نمی تواند بیشتر از % 100 باشد. حقیقت قضیه این است که اگر نوازنده سولو تنها به % 80 از بالاترین سطح اجرایی رسیده باشد، نوازنده همراهی کننده "باید" % 100 توان خود را به کار گیرد.

از طرف دیگر ممکن است تصور کنید اگر نوازنده سولو به طور کامل بر تمپو، تکنیک و شیوه بیان موسیقایی (Musical Expression) مسلط باشد، آن گاه حضور نوازنده همراهی کننده با تنها % 80 از حداکثر توانایی لازمه کفایت می کند. البته بدترین حالت زمانی رخ می دهد که نوازنده سولو و نوازنده همراه هر دو تنها به (مثلا) % 70 از توان لازم رسیده باشند. در این صورت هیچ یک از دو نوازنده نمی تواند دیگری را در امر اجرا هدایت کند و شبیه به مواردی می شود که به قول معروف کوری بخواهد عصاکش کور دیگری شود.

همان طور که می بینید هر چقدر حاشیه امنیت شما کمتر باشد، نوازنده همراهتان باید بهتر باشد. اما این قاعده هم محدودیت هایی دارد: یک نوازنده فوق العاده پیانو ممکن است نخواهد برای مدتی طولانی یک نوازنده سازدهنی سطح متوسط یا پایین تر از متوسط را همراهی کند. سطح ایده آل نوازندگی همان طور که از قبل می دانید % 100 است که تنها در صورتی به آن می رسید که اهدافتان را واقع بینانه تعیین کرده باشید. مثلا قطعه Gypsy Airs در مقایسه با Humoresque – می دانید که منظورم چیست، نه؟

استفاده از کامپیوتر و تجهیزات الکترونیک به عنوان جایگزینی برای نوازنده همراه می تواند برای آشنا شدن نوازنده سولو با ریتم و آکوردها و همچنین مسلط شدن بر تمپو و رعایت آن بسیار مفید باشد.

4 – 4 ویبراتو (Vibrato)

1 – 4 – 4 اصول کلی

موضوع ویبراتو موضوع خیلی ظریفی است. من بر روی نوع کاملا جدیدی از ویبراتو کار کرده ام و به همین خاطر از سایر افراد جدا افتاده ام و از من انتقادهای زیادی شده است. گذشت زمان نشان خواهد داد که آیا این انتقادها درست بوده یا اشتباه. این قسمت برای کسانی که ویبراتوی من را دوست ندارند یا آن را نامناسب می دانند و یا ترجیح می دهند انواع رایج تر و معمول تر ویبراتو را به کار گیرند، چندان جالب توجه نخواهد بود. اما افرادی که از این دسته نباشند خوشحال می شوند وقتی بدانند که ویبراتوی من سحر و جادو نیست، بلکه منطقی ساده دارد. قبل از این که در مورد ویبراتوی خاص من بحث کنیم، اجازه دهید ببینیم اصلا ویبراتو چیست.

"یک ویبراتوی خوب یعنی نوسان در فرکانس (Pitch) صدا، که معمولا همراه است با نوسان همزمان در بلندی (Loudness) و طنین (Timbre) صدا، با اندازه و سرعتی که نوعی انعطاف پذیری و ظرافت خوشایند به صدا ببخشد و موجب غنای بیشتر آن شود."

این تعریف از یک کتاب در مورد ویبراتو انتخاب شده که تمرکز آن عمدتا بر نوازندگان فلوت بوده است. (کتاب Das Vibrato Unter Besonderer Berucksichtigung Der Verhaltnisse Bei Flotisten به قلم Jochen Gartner چاپ سال 1974 ).

ویبراتوی واقعی به مفهوم نوسانات تقریبا سریع در فرکانس (زیری و بمی) صدا است در حالی که نوسان سریع در شدت و بلندی صدا بدون تغییر در فرکانس آن به عنوان Tremolo تعریف می شود.

رایج ترین نوع ویبراتو که در سازدهنی استفاده می شود ویبراتوی دست (Hand Vibrato) است که در واقع اصلا ویبراتو نیست بلکه نوعی ترمولو (Hand Tremolo) است و به نظر من به کارگیری آن در موسیقی کلاسیک اغلب نامناسب است. در مواردی که موسیقی کمی ملایم تر باشد (Light Music) مثلا در آهنگ های La Paloma و O Sole Mio می توان گاهی از ترمولوی دست استفاده کرد.

مطمئن باشید که بنده با بیان نظرم در این مورد دوستان چندانی نخواهم داشت و خود شما هم اگر زمانی این عقیده را به دیگران ابراز کنید متوجه این نکته خواهید شد. اما من نه تنها بر سر این عقیده ام باقی هستم، که می خواهم پا را از این هم فراتر بگذارم و بگویم: تنها کسانی به اصول قدیمی تولید صدا و لحن و ایجاد ویبراتو راضی هستند که سازدهنی برای آنها هیچ معنایی ندارد یا اهمیت کمی دارد (این اصول قدیمی می گویند که صدای سازدهنی باید یکنواخت باشد و نوازنده باید از ویبراتوی دست استفاده کند). پافشاری بر این اصول قدیمی و منسوخ شده عملا موجب می شود که سازدهنی هیچ گاه نتواند از این حالت سایه مانندی که در دنیای موسیقی کلاسیک دارد خارج شود.

ممکن است برخی از شما این اظهارات را خیلی تند و قاطع بدانید. اما من این گفته ها را برای تایید شدن از طرف بقیه نمی گویم (در واقع برایم مهم نیست بقیه چه فکری می کنند)، بلکه به این خاطر است که می خواهم به سازدهنی به عنوان یکی از بهترین سازهای دنیا کمک کنم تا در یک ارکستر متشکل از سازهای مختلف به آن جایگاهی که سزاوار آن است برسد.

در اینجا می خواهم به اظهارات برخی از موسیقیدان های معتبر (که در زمینه سازدهنی متخصص نیستند) در مورد لحن و ویبراتوی خاص خودم اشاره کنم. نه اینکه بخواهم در مورد خودم تبلیغ کنم، بلکه با این هدف که جایگاه این ساز بزرگ را ارتقا دهم:

- صدا و لحن ساز شما شبیه ویولن است که نکته بسیار مثبتی است...
- خوشحالم از این که شما از ویبراتوی دست استفاده نمی کنید...
- نمی دانستم که صدای سازدهنی می تواند تا این حد پر احساس باشد...

مزیت دیگری که ویبراتوی خاص من در رابطه با قابلیت های سازدهنی در ایجاد صداها و لحن های مختلف دارد از این قرار است: حتما با تاثیر فوق العاده ای که از بستن کامل دست ها به دور یکدیگر حاصل می شود اطلاع دارید: این کار صدا را آهسته تر و غم انگیز تر می کند. بر خلاف ویبراتوی دست، از ویبراتوی خاص من در این حالت نیز می توان استفاده کرد.

ویبراتوی دست تنها در مواردی باید استفاده شود که به وضوح مورد نیاز باشد (که چنین شرایطی به ندرت در موسیقی کلاسیک پیش می آید).

قبل از صحبت در مورد ویبراتوی خاص خودم باید اشاره مختصری داشته باشم به ویبراتوی حلق (Throat Vibrato) که توسط حلق و حنجره تولید می شود. این نوع ویبراتو در مواقع مناسب واقعا زیبا است ولی بیشتر در موسیقی های ملایم (Light Music) به کار می آید تا موسیقی کلاسیک. از این گذشته ویبراتوی حلق ایراد جدی دیگری هم دارد: از این ویبراتو نمی توان بر روی تمام نت ها استفاده کرد. این ویبراتو را تا یک اکتاو بالاتر از نت "دو" میانی (Middle C) می توان اجرا کرد اما در محدوده دو اکتاو بالاتر از نت "دو" میانی کاربرد محدودی دارد و تا آن جا که من می دانم در خارج از این محدوده اجرای آن تقریبا غیر ممکن است.

مخلوط کردن انواع مختلف ویبراتو امری است که من به کلی آن را رد می کنم. یعنی نوازنده نباید در اکتاو پایین تر از نت "دو" میانی از ویبراتوی دست استفاده کند، از نت "دو" میانی تا 2 اکتاو بالاتر از آن ویبراتوی حلق اجرا کند و از 3 اکتاو بالاتر از نت "دو" میانی دوباره از ویبراتوی دست استفاده کند. این در حالی است که ویبراتوی خاص من را می توان به روش تقریبا مشابهی در هر محدوده ای از سازدهنی به کار گرفت. این کار تنها نیاز به قدری تمرین و استفاده از سازدهنی مناسب دارد. مهمتر از همه این است که این نوع ویبراتو توانایی کنترل کامل بلندی و فرکانس صدا و در نتیجه کنترل نحوه بیان موسیقایی را به نوازنده می دهد.

2 – 4 – 4 ویبراتوی خاص اشمل (The "Chmel Vibrato")

اخیرا نوازنده هایی را دیده ام که گاهی از ویبراتوی خاص من استفاده می کنند بدون این که در واقع از نحوه ایجاد آن اطلاع داشته باشند. از آنجا که ایجاد کردن این نوع ویبراتو در مورد برخی نت ها نسبتا دشوار است، ممکن است آنها تصور کنند که ویبراتوی من مانند ویبراتوی حلق محدود به چند اکتاو خاص است.

برای نواختن ویبراتوی خاص من 2 مساله اهمیتی اساسی دارد:

1. توانایی نوازنده در تسلط یافتن کامل بر تکنیک صحیح Tongue Blocking

2. ضرورت استفاده از یک سازدهنی کاملا مناسب (متاسفانه تنظیم کردن سازدهنی به نحوی که مناسب این منظور باشد دشوار است).

- آیا می توانید در مورد نحوه تنظیم کردن سازدهنی برای اجرای مناسب تکنیک ویبراتو توضیح دهید؟ -

- فرانتس اشمل – تنظیم (Adjustment) مناسب سازدهنی در موارد زیر حائز اهمیت است :

- Gapping مناسب که بستگی به خود نوازنده دارد
- Valve ها یا Windsaver های مرغوب و با کیفیت
- Air-tight یا کیپ بودن درپوش های سازدهنی (به نحوی که از هدر رفتن هوای اضافی جلوگیری نماید)
- Air-tight یا کیپ بودن Slide سازدهنی و اجزاء مرتبط با آن


سوالی که اغلب از من می پرسند این است که "شما چگونه این نوع ویبراتو و لحن خاص را ایجاد می کنید؟". بنده حقیقتا متوجه نمی شوم چرا این سوال این قدر به کرات مطرح می شود، زیرا که در واقع مبانی نظری این نوع ویبراتو برای همگان شناخته شده است. ویبراتو به معنی تغییر دادن فرکانس یک نت است (چیزی که مثلا با پیانو قابل اجرا نیست). در مورد سازدهنی چطور؟ آیا تابحال در مورد تکنیک "Bending" چیزی شنیده اید؟ اگر می توان با این تکنیک فرکانس یک نت را نیم پرده پایین آورد، آیا نمی توان فرکانس یک نت را به میزان ربع پرده یا کمتر پایین آورد و این کار را به صورت مداوم انجام داد؟ مطلب بسیار جالبی است. آیا می دانید چگونه می توان یک نت را Bend کرد؟ اگر نمی دانید باید چگونگی انجام آن را یاد بگیرید چرا که این تکنیک پایه و اساس نواختن یک ویبراتوی کلاسیک و کنترل شده است.

- در اینجا شما در مورد Bending و ارتباط آن با ویبراتو صحبت می کنید . آیا می توانید در مورد ویبراتوی خاص خود بیشتر توضیح دهید؟

- فرانتس اشمل – متاسفانه نوشتن در این مورد بسیار دشوار است ؛ باید آن را با چشمان خود ببینید ! اما می توانم بگویم که ویبراتوی من در واقع نوعی ویبراتوی حاصل از Bending و در واقع از نوع Bending Vibrato است . در ضمن ویبراتوی من بر روی تمام نت ها (از C0 تا D4 ) قابل اجرا است . البته به شرطی که سازدهنی کروماتیک خوبی داشته باشید .

به نظر بنده ویبراتو را باید هر زمان که ممکن باشد به کار گرفت؛ یعنی بر روی تمام نت ها (مگر در مواردی که آهنگساز صراحتا خواسته باشد آن نت بدون ویبراتو نواخته شود). ویبراتو را به عنوان بخشی از لحن شخصیتان در نظر بگیرید که نشان دهنده بی چون و چرای فردیت و شخصیت شما در نوازندگی است !

به عنوان مثال وقتی به آثار Yehudi Menuhin و David Oistrach (دو نفر از برجسته ترین نوازندگان ویولن در موسیقی کلاسیک) گوش دهید یا ترجیحا اجرای آنها را از نزدیک ببینید، متوجه می شوید که آنها حتی در مواردی که به نظر می رسد کمتر قابل شنیدن باشد، از ویبراتو استفاده می کنند. آنها ویبراتو را در یک روال عادی به کار می گیرند تا حتی به کوتاه ترین نت ها نیز یک صدای شخصی ببخشند. کتاب Das Vibrato Unter Besonderer Berucksichtigung Der Verhaltnisse Bei Flotisten (که در قسمت 1. 4. 4 از آن نام بردیم) در این مورد عبارت بسیار جالبی دارد که کاملا با موضوع این بحث مطابقت دارد:

تصور کنید 10 نوازنده درجه اول ویولن پشت یک پرده ایستاده اند و بدون استفاده از ویبراتو و سایر شیوه های شخصی ایجاد صدا و لحن (Tone) در حال نواختن هستند. به سختی می توان آنها را از هم افتراق داد. اما وقتی که به آنها اجازه دهید با استفاده از ویبراتو و لحن شخصی خودشان ویولن بنوازند، بلافاصله این نوازندگان به شکل 10 هنرمند جداگانه و مستقل در می آیند. و از همه مهمتر این که در همین لحظه شنونده هم بی درنگ شروع به مقایسه اجراهای آنها با یکدیگر می نماید. مقصود من این است که تکنیک ناب و بی نقص نمی تواند خصلتی برای تعیین هویت این نوازنده ها باشد چرا که هر یک از آنها تکنیک کاملی دارند. اما به محض این که نوازنده لحن شخصی خود را به کار بگیرد، شنونده هم متوجه تفاوت ها خواهد شد و شروع به ارزیابی خصوصیات این نوازنده ها خواهد کرد. شما فکر می کنید یک نوازنده از نوازنده دیگر بهتر است چون لحن نوازندگی او "در نظر شما" بهتر و موسیقایی تر است.

البته صحبت کردن از سلایق شخصی در موسیقی به این معنی است که نظریات مخالف هم در مورد این موضوع وجود دارد. شما الزاما از همان چیزی که من دوست دارم خوشتان نمی آید و بر عکس. در هر حال این واقعیت که هر شخصی فهم و برداشت خودش را از موسیقی دارد، امر فوق العاده جالبی است و در قسمت بعدی دوباره به این موضوع می پردازیم.

5 - اصول کلی درک موسیقایی (General Musicianship)

وقتی از شرکت کنندگان در سمینارها در مورد مشکلات خاص آنها در نوازندگی سوال می پرسم، اغلب پاسخ می دهند: "من فقط دوست دارم زیبا ساز بزنم". می توانم کار خودم را ساده کنم و بگویم: "اگر قطعه ای را صحیح اجرا کنید زیبا هم خواهد بود". اما ممکن است کسی بپرسد: "منظور شما از "اجرای صحیح" چیست؟" پاسخ من این است که منظور از "اجرای صحیح" اجرای یک قطعه با تکنیک مناسب و آگاهی از اصول کلی هنر نوازندگی است و مهمترین ویژگی در این بین همان هنر نوازندگی است (به طور حتم این صرفا نظر من نیست و سایرین نیز چنین عقیده ای دارند).

از اشتباهات تکنیکی (به شرطی که در یک محدوده خاص باشند) می توان به راحتی چشم پوشی کرد. منتقدین جدی موسیقی معمولا فرض را بر این می گذارند که شما از لحاظ تکنیکی بر قطعه ای که می نوازید تسلط دارید و به همین خاطر خطاهای تکنیکی جزئی را، که همیشه ممکن است رخ دهند، نادیده می گیرند. (این مساله به خاطر این است که اجرای بی عیب و نقص یک قطعه تکنیکی دشوار تنها نیاز به شانس خیلی خوب ندارد، خیلی بیشتر از اینها نیاز دارد...). اما اشتباهات موسیقایی همیشه انتقادات شدید و کوبنده ای را به دنبال خواهد داشت چرا که این گونه اشتباهات نشان دهنده میزان درک موسیقایی نوازنده (یا فقدان آن) است.

برای این که تفاوت این دو جنبه را روشن کنم، می خواهم جمله زیر را از قول یوهان سباستین باخ که یکی از بزرگ ترین موسیقیدان های تمام دوران ها است نقل کنم:

"اگر نتی اشتباه نواخته شود، یک موسیقیدان جدی می تواند از یک شنونده جدی انتظار داشته باشد که او نت صحیح را به جای آن نت اشتباه بشنود."

اما منظور از "صحیح از نظر موسیقایی" چیست؟ زمانی یک قطعه به طور صحیح اجرا می شود که منعکس کننده برداشت و تصور آهنگساز باشد. در این صورت ممکن است فکر کنید تمام نوازنده ها یک قطعه خاص را به شیوه مشابهی اجرا می کنند. اما این تصور درستی نیست، چون هر نوازنده ای در اجرا دارای ویبراتو و لحن خاص خودش است. و نکته حیاتی در اینجا است: نظریات و اشارات آهنگساز را معمولا باید اشاراتی کلی و نسبی تلقی کرد ، نه مطلق. معمولا پارتیتورهای موسیقی در محدوده خاصی مختصری آزادی عمل موسیقایی به نوازنده می دهند. مثال های زیر در این مورد بیشتر توضیح می دهند:

- اصطلاجات Piano و Forte به چه معنی است؟ آیا با بیانی قطعی اشاره می کنند که یک بخش خاص باید به چه میزان آهسته یا بلند نواخته شود؟ قطعا منظور آهنگساز این بوده که Piano بلندتر از Forte باشد، اما چقدر بلندتر باشد؟

- منظور از Allegro تمپوی 168 – 116 با مترونوم است. وقتی یک قطعه Allegro اجرا می کنید، درک شما از تمپوی مناسب آن قطعه مهم است (البته این تمپو باید بین 116 و 168 باشد). علامت های مربوط به تمپو که در زمان های قبل به کار می رفته گاهی تفاوتهای زیادی با علامت هایی که امروزه به کار می رود، داشته اند. بنابراین اگر از مفهوم علامت های موسیقایی موجود در یک قطعه مطمئن نبودید (خود من هم خیلی از مواقع ناچارم علامت های موسیقایی را در کتاب جستجو کنم)، باید یک اجرای ضبط شده خوب از آن قطعه تهیه کنید. قطعات ضبط شده برای آشنایی شما با تمپوی آن قطعه و طرز اجرای آن بسیار مناسبند. با این حال تقلید کردن کامل از آنها فکر خوبی نیست؛ شما باید برداشت های خاص خودتان را داشته باشید و بر همین اساس اجرا کنید.

- بعید می دانم که همه شما یک مارش مخصوص مراسم خاکسپاری را با تمپوی یکسان اجرا کنید. نحوه ادراک غم و اندوه توسط هر شخصی با بقیه متفاوت است.

- و بالاخره یک نمونه واضح تر: نحوه ابراز احساسات توسط یک نوازنده ایتالیایی قطعا تفاوت زیادی با یک نوازنده ایسلندی دارد اما هر دو صحیح و مناسب است و این شنونده است که حکم به برتری یکی از آنها می دهد.

شما می توانید مکنونات درونی خود را با موسیقی ابراز کنید. اما این طور نباشد که فقط یک سری نت بنوازید؛ موسیقی بسازید! لازم نیست طرز برداشت شما مشابه دوستتان باشد. با این وجود باید همیشه اصول پایه موسیقی را رعایت کنید. شما حق ندارید قطعه Air (اثر باخ) را به صورت Allegro اجرا کنید؛ حتی اگر احساس کنید که باید به این شکل اجراشود.

"بدون داشتن درک موسیقایی، ویرتوئوزیته (Virtuosity) هم از بین می رود" – این جمله از Yehudi Menuhin (نوازنده معروف ویولن) اهمیت رعایت اصول موسیقایی را در حین اجرا نشان می دهد. منظور او این بوده است که نوازنده باید اجازه دهد احساسات خودش در درون موسیقی جریان داشته باشد. وقتی حالت Crescendo یا Accelerando را اجرا می کنید باید این کار را برای بیان کردن یک حالت خاص انجام دهید؛ نه فقط به این خاطر که در پارتیتور آن طور نوشته شده است. احساسات شما و شیوه ابراز آن ویژگی خاصی به موسیقی شما می بخشد. به همین خاطر است که اجراهای نوازندگان مختلف از یک قطعه مشابه، با یکدیگر متفاوت خواهد بود. اگر حاصل کار به احساسات ما نزدیک باشد از آن خوشمان می آید و اگر طرز برداشت ما از موسیقی متفاوت باشد از آن خوشمان نمی آید. البته برای این که بتوانید احساسات خود را در یک قطعه موسیقی ابراز کنید، ابتدا باید آن را تحلیل کنید: موضوعش درباره چیست؟ نظریات آهنگساز چه بوده است؟ آهنگسازان امروزی در مقایسه با زمان باخ یا هندل که احساساتشان در قید و بند قوانینی خشک و جدی بود، از طیف وسیع تری از احساسات و شیوه های بیانی مختلف بهره می گیرند.

کلام آخر: با شور و احساس بنوازید؛ و حتی فراتر از این، با تمام وجود بنوازید؛ بی شک شنونده هم قدردان شما خواهد بود.

ترجمه : دلتا فریک – آذر 1389